Lapunk 2007-es és korábbi számai kedvezményes áron (300 Ft/példány) megrendelhetőek. Rendelje meg most!

2001 nyár – Sorozatok rovat

Antalóczy Tímea

A szappanoperák genezise és analízise I. (3/12)

A műfaj lehetséges változatai

Hogy megérthessük a szappanoperát, számításba kell vennünk plurális identitását. Ez a pluralitás nemcsak abban a különbözőségben mutatkozik meg, amely az egyes országok eltérő gyártási körülményeiből fakad, hanem a műfaj változatainak eltéréseiben is. Két eltérő variációt különíthetünk el (a két modellen belül pedig számos változatot):1. a kubai rádió-szappanoperából kialakult típus, amelyben a megszakadó szívek, a tragikus szenvedések dominálnak; 2. a realizmust megtestesítő típus, amelyben az elbeszélés a mindennapi életben van elhelyezve, gyakran kifejezetten nemzeti realitással a háttérben (például a brazil szappanoperák, Isaura történetétől kezdődően).

Verina Glaessner (1990) szerint a szappanoperák fent említett első típusát egyrészt azért éri elítélő kritika, mert semmi sem történik bennük, másrészt azért, mert túl sok minden történik bennük. Ezen sorozatok közönsége olyannyira hátrányos helyzetben van, hogy mesterséges, hamis gazdagításra, gyarapodásra szorul. Ezek a szappanoperák esztétikailag naivnak feltételezik közönségüket, olyanoknak, akik képtelenek a fikciót megkülönböztetni a valóságtól. A populáris kultúra azon formáihoz tartoznak, amelyeket főként nők fogyasztanak (például szerelmesregények), és nem örvendhetnek túl magas kulturális státusnak.
A második típushoz tartoznak például a brit szappanoperák. Verina Glaessner szerint ezekre a filmekre – lásd Coronation Street, Crossroads, Eastenders, Brookside – az úgynevezett társadalmi realizmus hagyománya jellemző. Köznapi nyelven beszélő, mindennapi figurákat, cselekményeket láthatunk, gyakran munkásosztálybeli környezetben.
A típuson belül a skála másik végén a romantikus-melodramatikus amerikai szappanoperák, a Dallas, a The Colbys, a Dinasztia stb. találhatók. Ezekben a társadalmi háttér eltűnik, a nouveaux riches, az újgazdagok világában játszódnak, a harc a hatalomért, az identitásért folyik.

Különbséget tehetünk a fenti főműsoridős, valamint a kisebb költségvetésű nappali és kora esti sorozatok között is. Ezek címei a romantikus filmeket idézik – például Guiding Light (Vezérlő fény), vagy Search for Tomorrow (A holnap keresése). Ezekben szintén sokkal inkább a családé és az identitás kérdéseié a főszerep, mint a társadalmi háttéré.
Verina Glaessner szerint az öröm, amelyet a szappanoperák nézése nyújt, abból ered, hogy azonosulhatunk a szereplőkkel. A néző szeretné felfedezni, hogy mi történik a sajátos kapcsolatokban lévő sajátos szereplőkkel.

Mivel a szappanopera figurái „folyamatosan léteznek”, a bizonytalan jövőjük mellett van múltjuk is, sőt történelmük, amelyben bizonyos mértékig mi is részt vehettünk. A nézők egyik alapvető örömforrása ez a fajta történelemtudat, hiszen megbeszélhetik egymás között, hogy mi történt a múltban, és e tudás alapján jósolhatnak, előre olvashatnak az elbeszélésben.
Christine Geraghty (1997) három jellegzetességet azonosít a continuous serial (szappanopera) alapvető sajátosságaként, amelyek alapján megkülönböztethető a sorozatok többi fajtájától (series), valamint a regény-dramatizálásoktól.

Először, a serial-sorozatban a szereplőkről tudjuk, hogy miután az epizód végén elhagyjuk őket, az életük annak ellenére tovább folytatódik, hogy az előző rész végén látott probléma nem oldódik meg. A szereplők „rögzítetlen létezésben” (unrecorded existence) élnek tovább a következő részig. Ráadásul a tévésorozat (serial) ideje – legyen heti vagy napi sugárzású – ugyanolyan ütemben telik, mint a közönség által megélt idő, a series esetében viszont az idő csak az epizód sugárzásakor halad előre.

A serial második jellemzője a jövő folyamatos sejtetése, a végső megoldás folyamatos elhalasztása. Az olyan események, amelyek más elbeszélési formáknál megszokott következményekkel járnak, a szappanoperáknál csak a legritkább esetben hoznak végső megoldást: a házasság nem hoz happy endet, inkább előrevetíti a válást a vele járó jelenetekkel; egy szereplő eltűnése nem jelenti azt, hogy nem bukkanhat fel újra – akár évekkel később is. Talán ez a fajta jövő-érzés magyarázza a halálesetek ábrázolásának módját is: a halál nagy esemény, amelyre sokáig emlékeznek, sőt valósággal misztifikálják – talán mert az egyedüli visszafordíthatatlan momentum a sok változás közt. (Ritka kivételnek számít a Dallas, amelyben Bobby meghalt, majd a közönség kívánságára újra megjelent a sorozatban. Az alkotók a szereplő halálának momentumát úgy fordították vissza, hogy utólag az egészet Pamela álmaként értelmezték.)

A continuous serial harmadik jellegzetessége, hogy a közönség az események jellegének és a jellemvonásoknak gazdag mintájával szembesül. A drámai keveredik a mindennapival vagy a komikussal, a romantikus pedig az ellenkezőjével, az evilágival. Az arányok sorozatról sorozatra változóak. Mivel az ismeretlen elemek ismerős jelenségekbe ágyazva jelennek meg, a néző a stílus- és témaváltások óriási mennyiségét képes befogadni, akár egy epizódon belül is.

© Médiakutató Alapítvány 2000–2009.   ::    Főoldal   ::    Impresszum   ::    Szerzőinkhez   ::    Beköszöntő

• Bevezetés
• A műfaj eredete
• A műfaj lehetséges változatai
• A szappanoperai kellékek
• Terhesség – anyaság – abortusz
• Az „apasági cselekmény”
• A ház mint végállomás
• Az eredet
• Valóság kontra fikció
• Szappan-sztárok
• Összegzés
• Irodalom

Újságírás

Michael Kunczik:

A demokratikus újságírás

Politika

Jenei Ágnes:

Miből lesz a hír?

Kultúra

Kádár Judit:

A pusztába (sem) kiáltott szó

Sorozatok

Antalóczy Tímea:

A szappanoperák genezise és analízise I.

Jog

Hargitai Lilla:

Gondolatok a médiatörvény reklámszabályainak lehetséges módosításáról

Oktatás

Bényei Judit:

Az Alkonyzónától a Simpson családig

Újságírás

Ószabó Attila – Vajda Éva:

A valóság nyomában

Közszolgálat

Rácz Zsuzsa:

Egy fejezet a BBC történetéből