Médiakutató

Lapunk 2007-es és korábbi számai kedvezményes áron (300 Ft/példány) megrendelhetőek. Rendelje meg most!

2005 tél – Sorozatok rovat

Gayer Zoltán

A befogadás útjain. (1/7)

A nézői előfeltevések szerepe a sorozatok élvezetében

Sokféle sorozat létezik. Sorozatmeghatározás talán még több. A szerző e tanulmányban megpróbál egy olyan egységes rendszert felállítani, amelyben egy rendezőelv mentén lehet megérteni és elkülöníteni egymástól az egyes sorozatformákat, kiterjesztve a sorozat definícióját a szappanoperától a valóságshow-ig, illetve a hírműsorokig.1

A sorozatok és a belső script

Az alábbi tanulmánnyal az a célom, hogy egy speciális területen, a sorozatformák vizsgálatán keresztül megmutassam, hogy a nézői tudásnak – vagyis annak az információ- és képletmennyiségnek, amelynek a néző az adott műsor, film megtekintése előtt birtokában van – mekkora szerepe van a nézői élményben, a befogadói élvezetben. Ezzel az elemzéssel egyben az is a célom, hogy a (szó legtágabb értelmében vett) sorozatok világát átfogóan értelmezzem, kimutatva mindenféle sorozatformában a hasonlóságokat és az összekötő vonásokat éppúgy, mint a különbségeket, vagyis az eltérő mozgatórugókat.

A sorozatműsorok klasszifikálásáról számtalan elemzés született, s így a sorozatok, szappanoperák jelenségkörét szinte annyiféle fogalommal illetik, ahányan beszélnek róluk (lásd például Hagerdon, 1995). Így hát olvasóm talán azt gondolhatja, közéjük kívánok beállni akkor, amikor magam is bevezetek egy újabb felosztást, de ilyen babérokra nem vágyom. Sokkal inkább azért kell pontosan meghatároznom a különbségeket az egyes alműfajok között, mert a helytelen megnevezéssel a sorozatok világa is sikamlós és megfoghatatlan marad.

Roger Hagerdon (1995) rámutat arra a furcsa tényre, hogy bár a „sorozat” kifejezést afféle evidenciaként használjuk, a sorozatműsorok közös narratív vonatkozását mégis igen nehéz felfedezni. Hiszen nem kötődnek semmiféle médiumhoz: vannak újságokban, rádióban, televízióban közölt sorozatok. Annyi azonban bizonyos, hogy elsősorban a gyártók és a befogadók sajátos, kiegyenlítetlen viszonya köti össze őket, tudniillik az epizódjelleg miatt a néző, a hallgató ki van téve a gyártók hóbortjainak. Hagerdon szerint a sorozatok minden egyes része felfogható a következő rész reklámjaként, vagyis a széria a csatornát is hirdeti. Így a sorozatforma egy-egy médiumban általában akkor jelenik meg, amikor az nagykorúvá válik: az újságokban már a 17–18. században megjelenik, de jellemzővé a 19. században válik, a rádióban az 1920-as évek végétől, a televízióban 1950-től. A sorozatokról szóló elemzések kuszasága ellenére mégis elmondható, hogy a kutatók visszatérően használnak két kulcsfogalmat: a series és a serials kifejezését. Ezek a fogalmak azonban az egyes kutatóktól hol ilyen, hol olyan értelmezést kapnak. Hagerdon szerint a seriesek olyan folytatásos filmek, amelyek állandó szereplőkészlettel rendelkeznek, de a filmek epizódonként lezáródnak, a bennük felmerülő problémák feloldódnak. Az effajta sorozatban nincsen időbeli folytatás, ezért fejlődés, változás vagy növekedés sincsen. Azt hiszem, a hazai példák közül ide kellene sorolnunk a Rex felügyelőt vagy a Derricket, illetve az olyan műsorokat, mint a Harmadik műszak vagy az X-akták.

A serial ezzel szemben olyan sorozat, amelyben az egyes epizódok láncszemekként kapcsolódnak egymáshoz, ezért a szereplőknek megvan a saját múltjuk, jelenük és jövőjük is. Talán ezt a típust nevezhetjük szappanoperának, s így a Barátok közttől a Dallason át a Szomszédokon keresztül az Esmeraldáig és a Betty, a csúnya lányig vezet a sor. Christine Greghaty ehhez még hozzátesz néhány vonatkozást. Szerinte egyrészt a serial esetében a nézők tudják, hogy amikor az epizód véget ér, a szereplők élete folytatódik, tovább élnek a következő részig. Másrészt e filmekre jellemző a jövő, a végső megoldás folyamatos sejtetése s a végső megoldások elhalasztása. Harmadsorban a serialben az események igen gazdag mintázata tárul fel a közönség előtt: a drámai keveredik a mindennapival, a romantikus a komikussal (Geraghtyt [1990] idézi Antalóczy, 2001). De már csak ez utóbbi leírásból is látszik, hogy magában a serial kifejezésben legalább két altípus húzódik meg. Az egyiket szokás dél-amerikai zsánernek nevezni, a másikra nemigen találnak nevet. Azt azonban már kevesebben határozzák meg tisztán és világosan, milyen tényezőkben különbözik minden dél-amerikai sorozat a másik típustól – miközben világos, hogy van különbség közöttük. A többek által használt „túlzó romantika” vagy „szirupos” érzelmesség jelzők olyanok, amelyek a dél-amerikai sorozatok értelmezését vagy leírását nem segítik, inkább kifejezik az elemzők megfoghatatlan lebecsülését e műfajjal szemben. Például Verina Glaessner – akit Antalóczy Tímea idéz tanulmányában – a szappanopera két fajtáját különíti el:

„1. A kubai rádió-szappanból kialakult típus, melyben a megszakadó szívek, tragikus szenvedések dominálnak;

2. A realizmust megtestesítő típus, amelyben az elbeszélés a mindennapi életbe van elhelyezve, gyakran kifejezetten nemzeti realitással (például a brazil szappanoperák, Isaura történetétől kezdődően)” (idézi Antalóczy, 2001: 54.).

Ezek a meghatározások nyilvánvalóan normatív jellegűek. Belátható ugyanis, hogy tragikus szenvedések egy realistának nevezett szappanoperában is előfordulhatnak, és fordítva: reálisnak is láthatunk egy szenvedélyekkel tarkított történetet. Így tehát azért nem megfelelő a romantika (az első típust romantikus fikciónak nevezik) bármilyen megnyilvánulásában tetten érni a két sorozat különbségét, mert világos, hogy az ilyen megoldások vonatkozásában a szappanoperák inkább egy kontinuus tengelyen helyezhetők el, amelynek a két végét elnevezni bajos lenne reálisnak és romantikusnak.2

Jól mutatja az első típushoz kapcsolódó negatív beállítódást Glaesner további jellemzése. Szerinte ezeket a műveket egyrészt

„…azért éri elítélő kritika, mert semmi sem történik bennük, másrészt azért, mert túl sok minden történik bennük. Ezen sorozatok közönsége olyannyira hátrányos helyzetben van, hogy mesterséges, hamis gazdagításra, gyarapodásra szorul. Ezek a szappanoperák esztétikailag naivnak feltételezik közönségüket, olyanoknak, akik képtelenek a fikciót megkülönböztetni a valóságtól” (Verina Glaesner gondolatait ismerteti Antalóczy 2001: 54.).

Ezek a műfajt, illetve alműfajt elítélő sorok a közönség nem ismeretén alapulnak, hiszen hogyan feltételezhetjük nézők, felnőtt emberek millióiról, hogy képtelenek megkülönböztetni a fikciót a valóságtól? Hát hogyne tudnák! Magyarországon a legnagyobb nézettséget egy ilyen sorozat, az Esmeralda érte el annak idején, amelynek vetítésére mintegy két-hárommillió önálló emberi lény ült a tévékészülék elé nap mint nap. De nem azért, mert azt hitték, ez a valóság, hanem mert tetszett nekik a mese.

A zavart mi sem mutatja jobban, mint hogy a másodikat – amelyet realista típusnak hívnak – kétfelé kell bontani, s így a realista szappanopera kategóriájába kerül a Dallas is, amelyet a besorolás kedvéért romantikus-melodramatikus típusnak kell nevezni.

A sorozatokat a nézői tudás szerint klasszifikálva viszont olyan sémához jutunk, amelyben viszonylag stabilan el lehet választani egymástól az egyes sorozatformákat. A befogadói előképek szerint – úgy vélem – alapvetően háromféle sorozattípus létezik, amelyeket az alábbiakban egy folyamatosan bővített ábrán mutatok be.3

© Médiakutató Alapítvány 2000–2009.   ::    Főoldal   ::    Impresszum   ::    Szerzőinkhez   ::    Beköszöntő
Keresés:
Rovatok
Archívum
Pódiumbeszélgetések

A frankfurti és a birminghami iskola. Császi Lajossal és Istvánffy Andrással Bajomi-Lázár Péter beszélget. A Budapesti Gazdasági Főiskola és a Médiakutató pódiumbeszélgetése, 2009. november 9.

Pártosság vagy pártatlanság? A mai magyar média. Médiakutató Pódiumbeszélgetés 2010. szeptember 16.

Támogatónk

A Médiakutató megjelenését az Open Society Institute magyarországi Szükségalapja támogatja.