2000 ősz – Sorozatok rovat
Gayer Zoltán
Szappanoperák (1/8)
Bevezetés
Van-e titok, és mi az? Mi húzódhat meg a szappanopera, mint
műfaj sikere
mögött? Az alábbi tanulmányban a szerző először a szappanoperák
tipológiájára
tesz javaslatot. Ezután a médiahasználati szakirodalom
alapkategóriáiból kiindulva
felvázolja a szappanoperák különböző nézői olvasatából adódó
potenciális használati
stratégiákat; ezek között megtaláljuk a napi sorozatokhoz fűződő
negatív, elítélő
viszonyt is, amely az egyéni identitás kidomborítójaként
működik.
Derek tettei és mérhetetlen gonoszsága miatt Meg teljesen
kiborult. Ben próbálja
megnyugtatni a lányt azzal, hogy ezekért a dolgokért nem Meg, hanem
egyedül
Derek a felelős. Közben Annie megtudja, hogy még az is lehetséges,
hogy Trey
valójában Cole gyermeke... ugyanakkor Florentino unszolására Veronica
jelentkezik
Fernandó Hosé házába házvezetőnőnek. Rosalinda mostanában egyre
rosszabbul érzi
magát és fáj neki, hogy Fedra nem engedi, hogy lássa gyermekét. Alex
elrohan
Fedrához, elmeséli, hogy mi történt a klubban előző este. Nagyon
dühös, amiért
Fernando José nem hagyja békén Rosalindát.
Semmi sem fejezi ki jobban a szappanopera lényegét, mint a
sorozatok épp adódó
fejezetét leíró tévéújság-ismertetők: történet, történet. Igen, ezek
a mesék
a történetet adják nézőiknek az üzenet helyett. Mindkét idejétmúltnak
látszó
kategória búvópatakként tör elő a történet- és üzenethiányos
ezredelőn. Az üzengetős
tematika letűntnek hitt hívei az üzenetet, a történetfüggők a
történetet hiányolják
a másik által kedvelt műfajból – s mindegy is, kinek van igaza.
Hogy úgy mondjam,
bizonyosra vehető, hogy a történet-tematika fanatikus rajongói
– a szappanopera-hívők
– éppúgy tisztában vannak a napi sorozatok filmnyelvi,
dramaturgiai és személyábrázolási
hiátusaival, mint e műfaj elvetői, sőt, a szappanoperák talán épp
emiatt érdemelnek
különös figyelmet. A sorozatrajongók az általuk kedvelt
alkotásfolyamról tudják,
hogy első ránézésre mint két tojás, vagy mint két hamburger, úgy
hasonlít egyik
sorozat a másikra, s maguk sem értik, miért éppen a kiválasztott
kedvencekre
kattantak (lásd távkapcsoló) rá annak idején – mégis képtelenek
elhagyni választottjaikat.
Mert – hogy az utóbbi hasonlatnál maradjunk – hamburger
és hamburger között
is csak az tud különbséget tenni, aki már evett ilyesfélét. Sőt,
ahogy a két
konkurens lánc, a McDonald’s és a Burger King hívei saját
választásuk alátámasztására
a külső szemlélő számára érthetetlen különbségekről számolnak be, a
szappanopera
fanatikusai is határozottan megkülönböztetik egymástól a nézett és
nem nézett
sorozatokat.
Szappanoperák kapcsán nem megkerülhető Ien Ang Dallas-kutatása
– s rögtön ő
lesz az is, akit az egyik fontos állítás alátámasztása miatt citálok:
szappanoperát
kvantitatív módszerrel kutatni olyan, mint gyújtogatónak vizes
szalmát adni1
– csupa frusztráció. Médiakutatásban a szappanopera a politikai
vizsgálatok
MIÉP-je vagy Munkáspártja, a kíváncsiskodás a nézőből elsőként
rejtőzködő, védekező
énjét hozza elő, épp a fentebb említettek miatt, hogy tudniillik
– mint ahogy
ezt Ang kitűnően mutatja be (Ang 1995) – a tömegkultúra
ideológiája ott is működik,
ahol érvényességét nem fogadják el. A szappanopera-rajongó a
beszélgetések során
először is elismeri választása lehetetlenségét, vagyis kifejezi, hogy
tisztában
van a műfajjal szemben megfogalmazott vádakkal, de mégis... De mégis
nézi.
A sorozatokhoz a néző többnyire úgy áll hozzá, mint saját
élettársához. Ahogy
a „na, mi volt ma a munkahelyen?” kérdésre adott
válasszal szemben sem támasztjuk
az erkölcsi megújulás kritériumát, vagyis nem hisszük, hogy párunk
vagy a saját
életünk valami lezáródó, végkifejlettel és levonható szentenciával
rendelkező
játékfilm lenne, a sorozat aktuális epizódja is egyszerűen csak
érdekes kis
harcok és apró választások napi folyama. A szappanopera éppen attól
vonzó, hogy
életté válik, ezekben a filmekben ugyanis soha nincs üresjárat,
minden részbe
jut egy kis ármány és szerelem.
Ha azonban jobban megnézzük, mégiscsak különválaszthatónak
bizonyul két típus:
az „egy nagy mese sok kis mellékszállal” típus, és a
határozott végkifejlettel
nem rendelkező „életmese”. Az értelem rendvágó erejének
fékezhetetlensége mutatkozhat
meg abban, ha besorolásokkal, szisztematizálással varrja el azokat a
szálakat,
amelyek elsősorban a tudományos szemlélő számára fontosak. Ha ilyen
vágy buzog
bennünk, az első típusba főként a dél-amerikai kontinens darabjait
kell sorolnunk.
Ezt a – gyártás helyével meghatározott – sorozatfajtát az
különbözteti meg a
többitől, hogy benne – a sorozatszámtól függetlenül – a
történet során megismert
legfontosabb szereplőből, szereplőkből adódik egy alapprobléma, amely
az adásfolyam
utolsó fejezetére valamilyen megoldást igényel. E típussal
kapcsolatban a nézők
is élnek ezen előfeltevéssel, és ők voltaképpen arra kíváncsiak, hogy
az ármány
és szerelem tematikákon – más sorozatokhoz hasonlatosan –
áteső szereplők sajátos
párhuzamjátéka miképpen torkollik a vágyott – voltaképpen előre
jelezhető –
végkifejletbe.
E típust jól példázza az ismétlését megélő Esmeralda vagy a
Titkok és szerelmek
című filmfolyam. Mindkét említett sorozatban van egy olyan fővonal,
amely az
áradat végére meg kell oldódjon, és ebben az értelemben ezeket a
dél-amerikai
szappanoperákat tekinthetjük elnyújtott – kétségtelenül
erőteljesen elnyújtott
– játékfilmeknek. Az Esmeraldában a fő csapásirányt
természetesen maga Esmeralda
és az ő sorsa képviseli. Visszanyeri-e látását és elnyeri-e szerelmét
a lány
– ez a fő kérdés, amelyet immár (minthogy ismétlésről van szó)
határozottan
megválaszolhatunk. A Titkok és szerelmek tematikája –
szakértőim szerint – nagyon
hasonlatos az Esmeraldáéhoz. Adva van egy eltitkolt szülés és egy
eldobott gyermek,
illetve adódik később egy anya, aki gyermekét keresi, és egy lány,
akinek titka
épp ezzel kapcsolatos. Itt a fő kérdés természetesen kettejükre
vonatkozik:
eljutnak-e egymáshoz, képes-e a lány megbocsátani anyjának?
E rövid ízelítőkből is látszik, hogy a proppi mese-morfológia
(Propp 1995) –
mint sok játékfilmben – a dél-amerikai sorozatokban is
meghatározó. Titokzatos
származás, végzetszerű megjelöltség, végtelen gonoszság és bájos
jóság, a váratlanul
felbukkanó segítő, a véletlen sorsfordító szerepe mind a meséknek,
mind e sorozatoknak
meghatározó elemei. A férfiízlést a női ízléstől a nyugati
szakirodalom a narratívák
tekintetében véli szétválaszthatónak. Azt szokás mondani, hogy a
férfiak inkább
kedvelik a zárt, határozott véggel, megoldással rendelkező műsorokat,
ezért
szeretik a hírműsorokat, a játékfilmeket stb., míg a nők inkább a
nyitott narratíva
irányában mutatnak vonzódást, így a sorozatok, talk show-k inkább a
női ízléshez
állnak közel (lásd Fiske 1989). Jelen állítás tehát némileg
ellentmond a fentebbi
közkeletű felfogásnak, minthogy az elnyújtott játékfilm lényegét
tekintve ugyanolyan
zárt narratívájú, A másik típusban – amelyre fentebb az
életmese elnevezést
használtam – nincs egy határozottan kijelölhető, megoldásért
kiáltó probléma.
Ezekben a sorozatokban közel minden szereplő élete – mint
ahogy mindannyiunké
– a saját kis problémaköreiben létezik és mutatkozik meg
epizódról epizódra,
anélkül, hogy a néző tudná: valamikor – egész pontosan a
sorozat végén – egy
előre remélt végkifejletbe torkollanának. Ezekben a szappanoperákban
nincs általánosan
vett rossz vagy jó, hanem az élet a maga módján – kissé
kisarkítva – látszódik/játszódik
bennük. Ha a posztmodernt leegyszerűsítve a nagy narratívák
letűnésével előbukkanó
partikuláris elbeszélések „koraként” határozzuk meg (mint
teszi ezt Lyotard
1993), az életmesét akár tekinthetnénk a posztmodern – sokak
számára negatív
fényű – hullócsillagának. A sok kis történet sajátosan kanyarog
a nagy rendezőelmétől
szabad kis utakon, ezért a karakterek sorsának megfejtésében nem
segít készen
kapott történetséma, itt csak a szereplő ábrázolt jelleméből tudunk
következtetni
a „végre”. Ezeket a napról napra folyó történeteket a
néző úgy figyeli, mintha
egy kulcslyukon kukucskálna szomszédjába – helyesebben
szomszédságába, hiszen
a sorsközösséget általában a hely azonossága határozza meg. A Barátok
közt,
a valahai Szomszédok, a Família Kft ide tartoznak, de ide illik a
Dallas is.
Az életmesét azért nézzük meg, amiért párunktól megkérdezzük
este, „na mit szólt
a főnök az ötletedhez?”, vagy „miképp reagált a kolléga
arra, hogy rájöttél,
ellened intrikált?”, vagyis amiért ezek a mindennapi mesék a mi
életünkhöz közel
álló dolgokra is hasonlítanak, felismerhetjük saját sorsunkat,
helyzeteket az
életünkből.
A médiaszövegek társadalmi használatát vizsgáló nyugati kutatások azt
mutatják,
hogy az egészen különböző műfajú szövegeket a nézők többek között
az
- elterelésre,
- kapcsolatra,
- az identitás tekintetében és
- a társadalmi felügyelet fenntartása érdekében használják (Fiske
1996).
© Médiakutató Alapítvány 2000–2009. ::
Főoldal ::
Impresszum ::
Szerzőinkhez ::
Beköszöntő
